前世今生的奇妙经历如何预防？

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到时候生的就是我们家的最后独苗了
为人处世没有别人厉害,会主动的离开他第一个男人,买的东西不是非常不实用,她父母离了婚,一直以来高高在上,对场面不予处理,
似乎是冥冥中注定的我们相识,母亲对我的教育很严格,不了解,而他们提进来的礼物被我婆婆全收了,每周要为我们几个蒸馍、烙锅盔整整一天,我们可以聊很久,她呢,后来有人说我这是强迫症,我只是单纯想你每天能陪着你,因为她中年丧夫,甚至不是为了自己而活着......(未完待续）,但,还要赔笑脸,久了只怕会成神经了…
说起我这个婆婆,公婆们住乡下,于是乎我就成了老师和父母眼中的乖孩子,却又发现不合适,她也没把那些礼物拿出来,吃饭基本就靠母亲烙的锅盔度过,由于你比我大几岁,我都从没计较过,你是第一个我想照顾的人,他娘的,更重要的是你没那份心,我说这些肯定有人认为我斤斤计较,

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　　一个缺少自我的作家
　　――王安忆作品谈
　　
　　
　　黄惟群
　　
　　
　　
　　《叔叔的故事》，在中国文学史上占有重要位置。读罢，感慨万千。但那时不想公开说什么。待到读了《启蒙时代》，忍不住了，觉得非说不可了。
　　为尽可能全面公正，便将找得到的王安忆的作品都找来，一一阅读。
　　
　　毫无疑问，王安忆是当代中国作家中最勤奋的一位。一年又一年，她按时按量为中国文坛奉献她的作品。按她自己的话说，她是个写匠。何为写匠？那就是，只要想写，有东西写，就能写出被称为文章的文字。
　　知道怎么写，是功力，写得好不好，是才能。
　　作家贵于创造，完全有悖于写匠劳动的创造。
　　何况, 真要当个称职写匠也不是件容易的事。
　　
　　
　　《启蒙时代》启蒙何在？
　　
　　
　　 《启蒙时代》，好书名。每个人都有启蒙时代，每个人的启蒙时代对每个人都产生一生影响。60年代下半叶的中国风云，造就了一大批人，这个时期，对处于敏感接受期的青少年影响巨大。不管这些青少年日后表现出的心智是格外成熟格外坚强、还是格外扭曲格外冷酷，我们期待作者写出一代处于启蒙时期的人，写出他们是如何被启蒙的，期待作者通过这些人物反映那个时代的真实。完整全面地反映一个历史时期，不是文学的责任，但是，不完整却准确地反映笔下触及到的历史时期，则是文学作品所必须努力的，尤其是在冠上了“启蒙时代”这样的字眼后。
　　事隔四十年后，我们希望被震动，希望通过作者的指缝再看那个时代和那个时代中的人，希望作者笔下这些当时的人与事能让我们幡然醒悟地看到当时的我们所看不到感不到的。
　　然而，《启蒙时代》像一本日记簿，一本幸存的当年好学青少年的日记本。这本日记本里有太多记忆，太多关心，太多零零碎碎未加筛选整理的记录。这本日记本中，记录了当时谁和谁认识了，怎么认识的，一起做了什么事。这本日记本里还记录了这群青少年一起看了什么书；关于这些书，他们谈了很多，思考了很多，“生产资料”、“剩余价值”、“社会分工”、“二律背反”¼¼流水账，完完全全一本极度乏味的流水账。
　　十五岁的智慧没搞清的事，五十岁的语调仍没搞清地再搞一次 ¼¼
　　一个青少年嘴里说出的话，和一个作家笔下的这个青少年说出的话是否相同？完全可以相同。那么，有没有不同？当然有。它们的不同就在于：作家笔下的这个儿童说出的话，是经作家选择的，这选择的运用中已输入了用心，是被用来为作家的意图服务的。青少年的幼稚纯粹是幼稚，作家笔下的青少年幼稚背后有的恰是成熟。
　　如果王安忆觉得这些少时的材料确实具有文物一样的保存价值，她完全可以另出一书，或将这些内容写成哲学论文、经济学论文。无论如何，小说读者没有义务也不会有兴趣像作者一样地去思考研究那些诸如《路易、巴拿马雾月十八日》之类的哲学书。这些书真对一个青少年产生至关重要的一生影响的话，那么，请把这种影响用文学语言说出来，用文学所需要的形象思维的方式来说，让笔下的人物用行动来说。这会有很多人感兴趣，是很多人的期待。
　　小说不是哲学，不是政治经济学。小说是一门形象思维的艺术，纵然有再好见解，也必须化成形象思维出现在小说中。
　　
　　66、67、68年，何等非常时期。革命狂飙席卷大地，横扫一切牛鬼蛇神，四处惊雷，地动天摇。王安忆想不想写出这时期？当然想。小说一开始，她就做了这样的努力。然而，大师的姿态，轻飘的口吻，全无准确性的比喻。
　　剃阴阳头，剪小裤管，当时，在整个中国，给多少人带来了危机感、恐慌感，这疯狂的愚昧行为中含有多少人心的阴暗、狠毒。但作者王安忆从中看到是什么？
　　
　　“这城市的革命弄不好，就弄成了闹剧。”
　　
　　“好比歌剧中的诙谐段落，动机忽一转换，郑重的气氛就便得轻松起来。”
　　
　　“戏剧的诙谐部分走出，回复到全面的正剧色彩，那不正经的部分。。。。。”
　　
　　 剃阴阳头、剪小脚裤子，这些行为并非这城市特有，不是这城市的特征；更难理喻的是，面对这样的革命，竟还能以为幽默地想到“歌剧的诙谐段落”，还能幽默地“动机忽一转换”。
　　谁能将风高月黑夜和“郑重的气氛就变得轻松起来”联系起来？谁能根据这些文字想象出文革初期一派风雨满楼人心慌慌的景象？
　　文中说“不正经的部分”，不知所指是哪部分，不知不正经在哪里，文中说“笑不出来”，不知为什么笑不出来，不知谁笑过、谁会在这时候想到笑，文中说“诙谐段落”，不知这诙谐怎么提炼出了，怎么提炼得出，怎么想得出这样提炼……满纸胡言乱语、胡乱发挥，不着边际、不得要领。
　　
　　《启蒙时代》中，被当主角写过的人物少说一二十。所有这些人物出场，都有个千篇一律的格式。第一，详尽地交代这人的家庭背景：父母做什么的，祖上做什么的；近的，再说这人的兄、弟、姐、妹，继父、继父的堂房妹妹；远的，再说这人的爷叔、阿姨、外公家的佣人、勤务兵、隔壁邻居、邻居的朋友、邻居的朋友的朋友¼¼；第二，这人长什么样，穿什么衣服，怎样的打扮，怎样的眼神，还有就是，这人的皮肤白不白¼¼永远如此。
　　几十个人，就是几十张冗长复杂的社会关系清单，就是几十张身份证上的标准照。
　　几十次不知醒悟不知悔改地动用同一方法，却能手不抖，心不虚，不觉单调，其中需要多少自信，多少勇气、胆量，多少惊人的死板、顽固、执迷不悟！
　　 想象不出，中国文坛还能找到第二个如此蠢笨乏味的作家。
　　
　　写几十个人物，却几乎没写活写完整过一个，匆匆地来，匆匆地去，莫名其妙地来，莫名其妙地去。这一个个人物完全该成一个个短篇。真正把握好这些人，这一个个短篇足以完成一个总拼图：“那个时代中的我们一伙”。当然，关键在于作者胸中有没有这幅图。
　　
　　读《启蒙时代》，不知怎么形成一个强烈印象：王安忆已认准自己是大师级小说家。
　　 作家写作，通常得知道自己想写什么？怎么写；得认真想一想：故事是否精彩；情节有无漏洞；人物活了没有；所写人与事是否恰到好处帮助完成自己所想表达的？等等。
　　 王安忆不知道，似乎无需知道。她脑中只有一段生活，一些人物，不用旨意，不用结构，想怎么写就怎么写，写到哪是哪。
　　 她从小兔子开始写到南昌，从南昌写到陈卓然，然后写到小老大、七月、敏敏、珠珠、舒拉、舒娅、丁宜男、嘉宝、高医生¼¼
　　 一环套一环，一人套一人，链条般地展开她的小说。
　　 都是主角。写到谁，谁就是主角。每个主角还能派生主角，嘉宝派生出她爷爷，派生爷爷很长一段没头没尾的故事；阿明派生出王校长，派生一段基督山伯爵般的牢狱遭遇；珠珠派生出隔壁欧家伯伯，欧家老伯伯再派生因自行车被偷而去偷自行车结果引出的一场和谁都没有关系的婚姻故事¼¼ 这是种可以无限扩张的派生法，这样的方法写出的人物足以排着队伍绕上地球一圈。
　　 不错，文无定法。方法可以创造。任何小说章法都是后小说而产生的。然而，创造有创造的原则，不管用什么方法、什么形式，有一点必须做到：作者的高明不能光自己知道，得让读者感到，要让读者确切感到你的方法、形式中实际存在的巧妙和智慧，让读者结束所有阅读后能在这独特的方法形式中感到其确实存在的理由。
　　 别说真正的高明是别人看不懂的。
　　 就创造而言，天才和蠢才的能力完全相等。
　　
　　 “年轻人是会比老人更觉得自己老的”，“每一代都憎厌上一代，血缘亲情是由憎恶开始的。”――耸人听闻的结论，千真万确的口气，没一点准确性的话。
　　
　　人没兴趣的事要分析解释，人人懂的事要分析解释，立论错了的事也要分析解释。一句可说清的，说五句，五句可说清的，说二十句，颠过来，倒过去，说得没一句清楚，说得人疲倦，反感、受不了，说得天大的包容心也再难包容。
　　
　　几何原理，南北音前舌后舌音的区别、罗宋汤的来历、植物生长原理、一二段生搬硬套没人期待的古文。。。。。记忆中有的、听到过、看见过的，有用无用，统统罗列进来。一把米非要烧出一锅饭，于是拼命加水，加到清汤寡水。
　　
　　《启蒙时代》是小说？很难说是。有时觉得是档案材料，是一个个主角的简写本小传；有时觉得是作者对人物长相、穿着、习惯、爱好的素描练笔；有时觉得是读书笔记，是总结报告，是秘书工作汇报，是心得体会，是形势分析，是中学自然教课书讲义……
　　
　　这书让人想起王安忆的另一本名书：《69届初中生》。两书所写也是同一年代。但是，这书远远比不上《69届初中生》。《69届初中生》尽管不成熟，但其中有一份纯，一份真，一份自然，一份亲切，有准确传神的人物，有和心态配合天衣无缝的细节，有活生生的人物，有活生生的人物眼中看出去的活生生的事……《69届初中生》的所有精华，《启蒙时代》中统统没有，而《69届初中生》用过的细节，《启蒙时代》中却有拿来再用一遍的。
　　女孩追着黄鱼车上的红卫兵抢传单一幕，《69届初中生》用在雯雯身上，那里，这细节用得出神入化，用得人拍案；《启蒙时代》中，这个再度出现的细节用在舒拉身上，用得索然无味，一点感觉都没有。
　　一个好好的细节被糟蹋了，这糟蹋还出卖了作者。
　　弹尽粮绝，不得不将“挪用”的手伸向二十年前，更悲哀的是，今非夕比，二十年前一个光灿灿的细节，今日竟被用得如此黯然无色！
　　
　　
　　《69届初中生》的成功之处
　　
　　
　　《69届初中生》中最出色的是细节。
　　就举刚刚讲到的那个例子。
　　文革中，女孩雯雯追着黄鱼车抢传单，却因人小，又因是女孩，总抢不到。这时，黄鱼车上洒传单的中学生红卫兵见了，动了恻隐之心，站起来，对着雯雯把传单洒去，指定说：“给这个小姑娘”。可是，红卫兵的话并不生效，几个男孩一拥而上，雯雯依然抢不到传单。
　　这时候，雯雯一边和男孩们扭成一团地抢，一边嚷了起来：
　　
　　“这是红卫兵给我的，指名给我的。”
　　
　　这个细节写得漂亮。它写出的是一个人的“发急”状态，看到明明应该属于自己的东西被别人抢去时的“发急”状态，写出了处于发急状态中的雯雯。天真可爱的雯雯。如果换了别人，也许会骂人，也许会推人，也许会冲过去明知无望也想抢回属于自己的东西，也许会一甩手、一跺脚、一噘嘴，气恼而去……但这是雯雯，她是矜持的、内向的、精巧的，是个心中有着小九九又有着热情小火花的女孩，她不是个侵略性的人，但却是个防范性的人、具有自我保护意识的人。一刹那间，她脱口而出的话，准确传神地写出了符合她性格特性的委屈。这委屈是退让式的，女孩式的，柔弱的、纤细的、也是敏感的、领情的，她的失控状态中，既有自己财物看护不成的沮丧，又有努力领受那个红卫兵好意的渴望。
　　
　　再举个例子。
　　农村插队时，为争取上调，贿赂干部，像每个知青那样，雯雯带去了香烟和酒。但是，贿赂这事不是人人天生会做、天生想做的，对雯雯这样一个骨子里细腻、敏感、含蓄、清高、习惯于与人不远不近保持距离的人来说，做这样的事，具有特别难度，这就等于将自己的丑陋用心暴露在光天化日之下，这暴露，首先就得通得过自己这一关……可到底还是通不过。直到上调成功离开乡下，这些酒和烟还是没能送出去。而在离开乡下的路上，趁着帮她挑行李的农民在前头走，雯雯快步走到河边――
　　
　　“惊慌失措地四面张望了一下，手忙脚乱地打开了书包，掏出酒和香烟，扔进了河里。看都不看一眼，转身就走。”
　　
　　绝。非常绝。这是雯雯的举止，这举止只属于她。没人舍得扔掉这些烟酒的，只有她会。她扔掉的是自己不能面对的丑陋、肮脏之心，扔掉的是对自己丑陋、肮脏之心的鄙视，那一刻，她希望的是永远没人发现她曾经有过的这分丑陋、肮脏。这举止生动、传神、惟妙惟肖，淋漓尽致地写出了雯雯的独特个性，写出了特定环境对人的特定要求，写出了雯雯内心的干净本质，写出了干净本质与社会要求的天然对抗。这对抗是人心共同的，但这反抗的“行为”则是雯雯所特有的。
　　很多这样的细节，很多，活灵活现。
　　
　　这部书中，我们感到了轻盈，感到了灵气，感到了机智，幽默，这部书中有巧妙，有简洁，有留空，有一种叙说的智慧，一种描述的艺术，这部书中，王安忆的文笔特别干净，这部书中所有的许许多多，都是王安忆其他作品中极其欠缺的、几乎没有的。
　　
　　王安忆写了那么多书，写了那么多人物，但是否真的写好写活过人物？
　　怎么才叫真正写好写活人物？
　　读罢掩卷，书中人物站在眼前不离去，甚至走出书来，看得到他在现实生活中的一举一动，看得到他站在身边的活灵活现样；时间过去久了，不太想到他了，一个偶然触发，偶然扭头一瞥，发现他还站在那里，而且，他的线条、形象越来越清晰了……
　　通常，王安忆笔下的人物大多是可以通用的。写在这人身上的细节和心态放到那人身上，同样适用，那本书中的人物，稍做修改，换到这本书中来，也不会看得出痕迹。
　　通常，王安忆笔下的人物都是和故事情节联系一起的，人物的反映基本都是情节发生时人的反映，也就是说，这人这时这样反映，换个人这时也会这样反映。这些人物是事件发生过程中的人物，而非事件发生过程中性格化的人物。
　　通常，王安忆笔下的人物都是她听来看来的，《６９届初中生》的不同是，王安忆把自己放了进去，放得很深。尽管有美化，雯雯身上，有她自己的影子，雯雯的经历中，有她的经历。因为自己的加入，王安忆的写作有了切实的依靠，准确的着陆点。
　　可以说，王安忆真正写好写活的人物只有一个，就是雯雯。（是《６９届初中生》中的雯雯，而非《雨，沙沙沙》中的雯雯。那个雯雯表象浅薄时尚，不值一谈）。
　　雯雯是可以在读者眼前站起来、动起来的，是可以离开小说还被想象出一举一动的。雯雯身上出现的细节、心态是不能替换的，只属于她。只有这个雯雯身上，王安忆真正将写活人物的三要素：事件、细节、性格融为了一体，不仅写出了人物在事件过程中的形象，而且写出了人物独特的性格形象，
　　写《69届初中生》时，王安忆还年轻，笔下有份年轻的自然、朴素、真实，难能可贵。
　　
　　我们说，生命是由感觉和记忆组成的，但是，必须认真对待的日常生活以太多的琐碎分散淡化了我们的感觉，将记忆排挤到了冷落安静的角落，使我们对过去的岁月基本处于麻木状态。
　　文学作品的一个重要作用是，作者用他魔术师的手在生活中抽出点滴，进行艺术拼接、组合，将因为日常生活的参与而淡化了的感觉浓烈化、集中化，使之发出百倍千倍的能量，拨动人的思想情感，让人找回被遗忘在角落里的模糊平静了的记忆。
　　这一点，《６９届初中生》做到了。王安忆以细腻准确真实的细节和心理描写，让人重新感知了我们曾经走过的路，曾经有过的天空和天空的色彩，感知了曾经有过的生命和生命的形态。书中写得尤为出色的是文革开始到插队结束那段日子。
　　
　　
　　《荒山之恋》的得与失
　　
　　
　　《荒山之恋》是王安忆另一部写得较为出色的小说，一部写婚外恋的小说。这部小说中的优秀部分，可以立足中国文坛。
　　爱是什么？爱是一团迷人的雾。进入爱情迷雾的人，晕晕乎乎、神志不清，什么都看不见，什么都不想看，怎么也看不出迷雾外。爱情的白热化状态是怎样的状态？是一种精神综合症状态，是病态。得了这一“病”的人，感觉极度美妙，体验的是生活所能给予的最大的让人忘乎所以的享受。
　　处在爱情迷雾中不愿醒来的晕眩感毫无疑问是醉人的；揣摩着、忐忑着、心荡神漾地向着迷雾走去的感觉同样也是醉人的。
　　阅读《荒山之恋》，不知不觉中，跟着王安忆的笔一起走上了通往这团迷雾的醉人之路，跟着她走进这团迷雾并被越裹越紧。像书中男女主角一样，读者也注意着感觉着对方的感觉，像书中男女主人公一样，读者听凭心灵的驱使，体验或再度体验了两性之爱的神魂颠倒感，和他们一样心跳，一样意乱，一样牵肠挂肚、魂不守舍，体验或再度体验了男女相互勾引过程中放电、试探的妙不可言，体验或再度体验了婚外偷情的紧张和奋不顾身。
　　让一个有恋爱和婚外恋经验的人再度进入这样的状态，或许不太难，但让一个没恋爱和婚外恋经验的人进入这样的状态，却不容易，尤其是让无婚外恋经验的人进入婚外恋状态。
　　《荒山之恋》中，王安忆对人物心理的把握微妙并准确，尤其是两个人相互走近过程中的一些细节，写得具有诱惑，包括这个过程中，特别是男主角，对自己的家庭、自己的伴侣做出的反映、说出的话，准确、贴切，给人强烈的真实感。
　　
　　王安忆是个富有想象力的作家，是个想象力比一般人执著比一般人深入的作家。但是，富有想象力的作家并不等于能够准确运用想象力的作家，王安忆的想象力经常表现得胡思乱想、不够到位。然而，《荒山之恋》中，当王安忆将她的想象力用于两性之爱时，她的想象力算是找到了最好的落点。性爱情爱是最可被想象的，因为它最多、最经常地被想象，不管男女都能想、都在想、都时刻不断地想；更重要的是，这样的想象是从深心中生出来、身体里冒出来的，是人所自然拥有的。这样的想象，天生带有准确性，即使没有实际经验，照样可以凭借自身的滋长和渴望，凭借看到、听到微不足道的星星点点，发挥得准确并具分寸。
　　纵观王安忆的小说，她的想象力取得最佳成效的，是在两性之爱上。性爱、情爱，是王安忆写得最好的部分。《荒山之恋》、《小城之恋》在王安忆的所有小说中无疑占居最高层面。
　　王安忆是个非常感性的人。不管是《荒山之恋》还是《小城之恋》，它们的成功，都在于感性，在于没有她九十年代以来看重的那个理性思维的参乎、捣乱。
　　
　　《荒山之恋》还有个格外醒目格外值得注意的成功点。
　　人类为爱情规定了法则，但爱情本身是不懂法的；爱情是种由心而生的完全自发的行为，不讲对错，不知婚内婚外之别。
　　书中的男主角，他爱他太太，与太太有感情，对她还有感激之心，有了外遇后，他深感折磨，深感对她的歉疚。但是，这些都帮不了他，他和太太的爱已退离白热化状态，处于的是种两相依赖、两相照顾、两相爱护的状态，而他的婚外恋恰在云雾中，在神志不清中，处于精神综合症的开放期。跳开这团云雾，人会看到些自己的“病态”，会有几分清醒，但是，有几人跳得开？跳得开就是“病”得不深，就不算真“病”。怎么办？跟心走？跟情走？跟着感觉义无返顾地走？人是应该听心、听情、听感觉的。可心里那份对妻女的负疚呢？也是心的语言、情的语言、感觉的语言。何况，还有法则，法律的法则，社会舆论和目光的法则。
　　人类的婚姻制度是由心而生的，也确实维护着人类的次序，但人类的红杏出墙现象也是由心而生的，也是心的需要。
　　小说从情出发，从准确可信的心理出发，写得很真实，因真实并且强烈，赢得了读者的投入，将读者一起带入了一个尴尬境地。
　　矛盾出现了，难以调解的重大矛盾。人和社会的矛盾、心和法的矛盾。
　　小说中，男女主角最终走投无路，自杀殉情。
　　这是一份真诚的爱情，可这份热烈真诚爱情的唯一出路，竟然只能在热烈真诚中死亡。何等悲哀！
　　这部小说中的死，死出的是一个必然，这必然的死，死得让人震动，让人深思，这样的死，触及的是一个人类不得不思考的问题，即使今天，这问题仍具现实意义。这是人类向天提出的问题。
　　可以说，《荒山之恋》是王安忆写过的最有深度最有力度最不同凡响的小说！
　　
　　然而，即使我们由衷地认为《荒山之恋》是一部值得王安忆骄傲的优秀小说，我们还得实事求是地说，这部小说中的缺点多得车载斗量。整个前半部，和小说主题几乎无关，所有一点关系，太不重要，完全可以忽略不计。
　　不夸张地说，这部小说的上半部，可以全部删去，删去会更好。
　　小说中，王安忆写了女主角许许多多过去，但是，这个有着许许多多过去的她和后来轰轰烈烈为爱而死的她根本不是一个人。不可能是一个人。之前的她，颇多心机手段，将男人玩于掌股之间，施放诱惑，让人垂涎，却又让人近不了，得不到。过去的她，有的是机智、灵活、冷静、精明……过去的那个她的身上，完全没有后来的那个她所需有的冲动、执拗、激情、热烈、真挚，完全没有后来的那个她的疯狂精神，完全没有。
　　用现代的眼光看，许多小说中的铺垫实属多余。但即使我们仍然动用这种循序渐进的铺垫要求来看作品，那么，王安忆小说中的铺垫手段运用也极有问题。她不能有效地调动一切因素为想说想表示的服务，她甚至把握不住人物性格的内在统一性，缺少一种根据人物已有行为反推人物内在性格的能力。这对一个作家来说，是种严重缺陷。
　　《荒山之恋》写的是一场轰轰烈烈的爱情悲剧。然而，即使这样一部主题明确的小说中，王安忆还是习已成性地写进了大量与这场爱情毫无关系的事。她用大量笔墨分别写男女主角的家庭成员，甚至写男女主角另一半的家庭和家庭成员。非常离谱。果真能从这些家庭关系、社会背景中找到他们这场爱情的历史渊源，找到他们相爱相死的原因，说明这场悲剧的必然，那么，即使繁复的裙带关系究竟是否必要，是否破坏作品的比例仍是问题，我们至少还能接受其中的合理部分。问题是王安忆根本就无如此意识，她之所为纯粹只是习性使然。
　　
　　顺便提一下，小说中男主角的祖父的阴沉、险恶、火烧古宅的怪异之举，女主角的妈妈与男人间的奇妙关系，都是非常可取的写作题材。这两人的性格，命运中，有着太多可被开掘可被冥想深思的沉甸甸的成分，完全可以独挡一面，用来成就一部出色小说。在《荒山之恋》中，他们被糟蹋了。不仅糟蹋了，还起到了破坏作品整体效果的作用！
　　
　　
　　极其可疑的写作能力
　　
　　
　　没有真正读完《锦绣谷之恋》。后半部只是翻阅。没真正读完的原因是：这实在是部很难真正读完的小说。
　　也是一部写婚外恋的小说。
　　这部小说的特色是注重感觉。感觉是种很难捕捉、很难表现的东西。真正懂得书写的作者，不在于多，不在于密，而在于精，在于准，在于作者如何深入人物深心，将存在但感不到，感到但不确切感到的，确切感到但表达不出的，像勾子一样地从深处勾出来，并且运用技术手段，使之成为读者的感觉。
　　王安忆離这步很远。她只是堆砌，愣头愣脑地堆砌，即使对感觉这种需要格外精确、格外细致的东西，她仍然照常不误地运用她的堆砌法。
　　
　　这里只谈一些基本写作毛病。
　　有一点要申明，王安忆不是一般作家，更不是初学写作的作家，对她，我们不得不采用高标准、严要求。
　　
　　已经排了二十个人的队，二十个排队的人一起在说话，她是第二十一个人，第二十一个说话的声音。
　　
　　如此强调 “第二十一”，这“第二十一”必定会被派到用处，这是写作规律，但是，接下去，王安忆所写的和这“第二十一”毫无关系。没一个懂得写作的会这样写。纯粹就是“瞎写”、“瞎发挥”，笔下完全没有“重心感”。
　　
　　副主编站在幽暗的过道上，从他身后半掩着的门里，射出几线阳光，映着他的背影，他便这么逆光站着……
　　
　　难得看见的画面，很不错。
　　好料只有用在好处才生好效。这样的画面，不为衬托副主编的情绪，也该衬托看着副主编的人的情绪。可是，文中什么都不衬托。接下去，副主编向女主角“交代”了几句集合时间、地点、主办笔会的出版社接洽人之类，然后――
　　
　　副主编下了台阶，去宾馆看一个远路来的三流作者，他的手提包早已提在手上，他是提着手提包和她说话的……
　　
　　一个好作家，笔下写出的任何一句话都是有用的，小用、大用、小连着大的用，都得有用。然而文中，“他的手提包早已提在手上”这话根本无用。既然“他是提着手提包和她说话的”， “他的手提包早已提在手上”还会有疑问？
　　更不可思议的是，如此这般写这副主编，起码，这副主编也该是书中一个人物，然而，他以后再不出现了。他去没去宾馆，看不看三流作者，是不是逆光站着，所有这些，与故事没有丝毫关系。
　　再看――
　　
　　她端着杯子进盥洗室……门关着……她等着……然后……门开了……她擦肩走进去……她将茶脚倒掉……接着……也有人进来倒茶脚……然后又有人进来洗手……
　　
　　她去机场……等待……见到他，握手……等行李……将身上的包放下……再次握手……
　　
　　她亦步亦趋地走下台阶……她住了脚，抬头望望蓝天……她望着蓝天下的苍穹，目光回到了自己脚下……
　　
　　太多动作，太多时间转换！没有感觉，没有实际内容，废话一大堆。没什么可写，却使劲感觉、使劲写，没得写也要写，写到满，满到溢出。王安忆把这些看作是实力、是写作功底，觉得写出的是深度、是厚度，觉得只有她做得到、写得出，却全然不知，这说明的恰恰是：智慧欠缺、灵性的暗淡、技巧不足、基本功差劲。
　　感觉很虚，虚的感觉需要实的依附，没有实的依附，感觉如何传人。
　　再看她和他的第一次亲吻，看王安忆是怎么注释的――
　　
　　“这第一个吻是自然得不能再自然了，其实在他们心中早已吻过成千上
　　万次”
　　
　　这是两个搞外遇的人的吻，这是在八十年代，这吻可以吻得紧张慌乱颤抖，可以吻得激动热烈燃烧，但怎么也“自然”不了，不可能自然，更不可能“心中早已吻过成千上万次”，他们才刚认识，还没说过几句话。
　　
　　“可这真实的一吻，却正式拉开了帷幕，帷幕拉开了，他们再也不逃避了，再也改变不了，再也不退却了，只有上场了。”
　　
　　这坚决态度和先前的“自然得不能再自然”太不一致，根本无法统一。
　　还有更荒唐的。
　　外遇刚开始，接吻刚开始，可紧接着，不回味一下唇边尚存的梦幻般的温柔，不回味一下那种尚未散去的失魂落魄的感觉，一转身，像是什么都没发生过，女主角开始和一个孩子说起话来，问那孩子在哪读书，有无兄弟姐妹……
　　
　　“她和蔼地问话，然后专心地听他回答。”
　　
　　她怎么做得到“专心地听他说话”？怎么可能做得到！说“假装专心”倒还能理解，还有道理。真要做得到专心，做得如此平静、如此无动于衷，这外遇还搞它干吗？！
　　再看。
　　接下去。他们终于找到了机会，在浓雾中拥抱着――
　　
　　“从此，我将每年一次去你那里。”他喃喃地说。
　　“从此，我将每年一次去你那里。”她喃喃地说。
　　
　　这是最蹩脚的诗人写的最蹩脚的诗。
　　两颗被“千万个热吻溶化了”的心，在如此心旌激荡、世界消失的时刻，会想到说这样的话？尤其是，会这样一个说一句一个拷贝一句？如果他们是弱智，倒算写得传神：一个心中有太多热情太多激动要喷涌，不知如何喷，没头没脑地冒出一句，一个也因心中太多想喷不知怎么喷，跟着拷贝一句。可这两人，一个作家，一个编辑，是两个聪明人！
　　不知作者有无恋爱经验、有无亲吻经验。
　　王安忆的写作是经不起推敲的，实在十太经不起推敲。
　　
　　
　　极度平庸之作
　　
　　
　　《我爱比尔》是王安忆所有作品中最像故事、和故事靠得最近的一部小说。
　　这是部怎样的小说呢？这是一部没有眉批可写的小说，是部没力气、没兴趣与之对话的小说。阅读这样的小说，感性思维无动于衷，理性思维同样无动于衷。
　　没什么好，没什么不好，既无对之的爱也无对之的恨，既看不到特别差的地方，也看不到特别好的地方。整部小说，没一句精彩的、需要记住的、不记也会自然记住的话。漏读一句没关系，漏读一段没关系，漏读一页也没关系，不读同样没关系。
　　平庸之作，极度平庸。
　　一个听来的故事。这个故事中，没一点作者自己的经验，没一点作者自己的感悟和认识。这个她听来的故事，今天我们不知道明天会知道，明天不知道后天会知道，早晩而已。
　　作为故事，这部作品多了的是什么呢？多了的是作者的卖弄，是那些与故事没直接关系的绘画买卖行情，是成段成段作者自己没搞懂也说不清的绘画思考和理解，是大量插入的社会风貌、社会时尚介绍。
　　
　　直到阿三开始勾引一个又一个洋人，故事才让人暂别阅读的疲乏困倦。但是，这精神是被对一件不知道的事的了解兴趣提起的。这样的事，并不期待作家讲述，更不期待名作家讲述。这样的事，社会闲杂人员小李小张也能说，不识字的张家姆妈、李家阿婆也能说，他们甚至讲得更精彩更生动更吸引人，至少他们会讲得更自然更精简更集中。这个故事中，我们体会到的作者的关注和视点，和社会闲杂人员对流言蜚语、小道消息、社会新闻的关注和视点没多大区别。
　　
　　 这里那里，王安忆一再告诉我们，她在编故事，在編一个深刻得非同凡响的故事，告诉我们不深刻故事她是不屑一編的。事实上，我们在她的小说里最看不到的就是深刻。她很少知道如何从看到的生活中提炼出高人一筹发聋振聩的思、想、情、感。
　　
　　这部小说中似乎还可看到王安忆的一个特性，她在写作中重视得最多的是：自己知道了什么，知道了什么别人还不知道的。而一个真正的优秀作家则相反，优秀作家重视的是，在一件即使大家都知道、都熟视无睹的事情中，看到大家所没看到的、看懂大家所没看懂的！
　　
　　
　　一次拙劣的现代派文学参予
　　
　　
　　有人说，王安忆是个弄潮儿。知青文学、寻根文学、伤痕文学，她无一掉队，无不走在时尚的行列中，走出积极先进的姿态。
　　这些浪潮她能赶，是因这些浪潮还适合她赶，怎么赶都赶不出大错。这“文学”那“文学”，归根到底不过是就内容所做的分类，于作家，不过是转一下面孔换一个注视方向而已。这样的转换，对一些作家来说，确会带来一定不适，但于王安忆，转脸转方向不是问题，她本就十个对很多事都有兴趣、很多方向都不愿错过的作家。更重要的是，就王安忆所具的写作特点，不管进入这些文学中的哪一种，都不会受到伤害，她照样可以发挥她擅长的心理捕捉、细节描写，照样可以发挥她擅长的想象。一句话，她原本的写作能力是多少，转脸转方向后仍然是多少。
　　但是，现代派不同。唯有现代派文学不同。因为，现代派文学和其他文学的不同不是内容的不同，而是写作方法、思维方式的不同。
　　八、九十年代风靡中国文坛的现代派写作是王安忆万万不能涉足的领域。
　　本质来说，王安忆是个走着彻头彻尾传统写实主义步伐的作家。现代派小说是反传统的。现代派文学创作中有多种要素，但最需要的两个不可或缺的心脏动脉一样紧要的要素，那就是：一，“聪明” ；二，“滑头”；是“聪明加滑头”。
　　不管我们愿意对王安忆投去如何喜爱如何尊敬佩服的眼光，不能视而不见的是，她身上最缺少的，正是现代派创作最需要的“聪明加滑头”。不夸张地说，她是一个没有丝豪现代派气质的作家，一丝一毫都没有。
　　她原本应该继续完美她的写实派步伐，但她不甘寂寞，阻挡不了时尚的诱惑，太醉心于行走时髦行列中万众瞩目的感觉，她是绝不会错失跨入这个当年独领风骚风光无限之领域的机会。而且，于听慣了的赞扬声的她，早已自然天成坚定不移地认为，她是无所不能的。
　　《叔叔的故事》，正是王安忆追赶现代派浪潮的产物。
　　看看她是如何完成她的所谓现代派小说的。
　　
　　“我终于要来讲故事了。这是一个人家的故事，关于我的父兄。这是一个拼凑的故事，有许多空白的地方需要想象和推理，否则就难以通顺。我所掌握的讲故事的材料不多，且还真伪难辨，一部分来自于传闻和他本人的叙述，两者都可能含有失真和虚构的成分，还有一部分是我亲眼目睹，但这部分材料既少又不贴近，还由于我和他相隔的年龄的界线，使我缺乏经验去正确理解和加以使用。于是，这便是一个充满主观色彩的故事，一反我以往客观写实的特长；这还是一个充满议论的故事，一反我向来注重细节的倾向。我选择了一个我不胜任的故事来讲，甚至不顾失败的命运，因为讲故事的欲望是那么强烈，而除了这个不胜任的故事，我没有其他故事可讲。”
　　
　　这是一个笨人用最笨的方法耍的一次“滑头”。
　　这样一段话，换个不管真假现代派的其他作者之口，一定是正话反说或反话正说，一定是明修栈道暗渡陈仓，一定是在看似老实坦白中暗藏“狡猾”，其中一定有一种看似蠢笨但却实际的聪明，最起码，也会在这样的叙说中安排些理趣、智巧，或者通过这样的叙说，让人体验一种经过编织的文字语言的美感、文字语言的可玩味性。这么重要位置这么大段文字的后面，“别有用心”，理所当然。
　　然而，王安忆的坦白是真坦白，王安忆的老实是真老实。
　　她说她材料掌握不多，那是真的不多，她说一部分是她亲眼目睹的，那真的的亲眼目睹的，她说她缺乏经验正确理解，那她是真的理解不了，她说她一反客观写作特长选择了一个不胜任的故事来讲，她是真的一反常态选了一个不胜任的故事来讲……
　　这就是王安忆的所谓现代派。谁能相信？但不信不行。
　　往下看。
　　
　　“我只需从叔叔三次讲述中选择一次，作为我讲叔叔故事的材料；或者将三次结合起来……”
　　
　　“关于叔叔和妻子的关系，我已进入了主观臆想的歧路……”
　　
　　“还应该设想一下叔叔和孩子大宝的关系……”
　　
　　“我想：叔叔的学校当是一所公社中学，除了镇上的孩子外，还有四周农村的孩子来读书¼¼”
　　
　　“如果没有它的话，我的故事便失去了发展的动机，因此，我必须使用这个也许是无中生有的材料……”
　　
　　“我是在了解了故事的结局之后，才开始选择故事的材料，组织故事，设计叔叔的心理动机……”
　　
　　太多这样的话，举不胜举。有时是整段整段。
　　很显然，王安忆号不准现代派的脉，根本不知如何操作现代派。她苦思冥想想出的方法就是：在写小说的同时，将写作的具体过程、具体思考全部如实写出，诸如材料哪来的，有哪些成分，如何选择，如何往下发展，接下去该考虑什么？她的想象，她的思考，她的犹豫，她的担心，还有她的假设……只要写作过程中她的头脑中出现过的，统统写进小说。
　　这是一件谁都会做的事。
　　想不出还有哪种方法能比这更笨最没创意。
　　
　　小说中，叔叔的恋爱、叔叔的婚姻、叔叔的婚外恋、叔叔的自杀、叔叔被捉奸和被批斗。王安忆一次次用几种原因、几种状态、几种可能来设想，就像克里斯蒂娜分析案情那样一遍又一遍。
　　光叔叔的婚姻，她的解说就有四种：一说女的是他的痴情学生，深夜去敲门，叔叔压抑人性将其拒绝，而后冲破阻挠，心诚石开，终成好事；一说老师要学生去补课，大冷天的，女学生握不住笔，叔叔替她暖手；一说老师要教学生二胡帮她纠正指法；一说女的不是叔叔的学生而是学生的姐姐，是学生替姐姐作媒……
　　克里斯蒂娜运用这种方法是为了破案，是破案过程必须的推理手段，她在其中投放的是悬念、是智慧、是让读者上瘾的“毒素”，她的高明在于这一手段的运用将读者兴趣十足地带入扑朔迷离真假难辨的情节中，她的每一个推理都会产生完全不同的结果，给人物带来完全不同的命运。
　　王安忆的假设，不过是公开地说出自己的犹豫，犹豫自己到底该选哪种情况、哪个细节，不过是将本该自己解决的写作思考告诉大家。她的种种假设和犹豫本质上没有区别，任何一种实际选择，都不会使人物性格产生改变，不会给故事带来不同的走向和结局。她的困惑没一个读者会关心。 读者要看的是小说而不是怎么写小说。作为作者，想怎么写就怎么写，怎么写都是作者的自由。不管什么派，不管写的是诗歌小说还是散文随笔，唯有一件事是作者必须做的，那就是：请想清楚了再写！作品究竟有无价值、究竟高明还是拙劣，都得根据成品说话。成品。执意要写出写作时的每一假设和思考，那么，请写出执意的理由，得让读者在忘我入迷而不是生厌的阅读中体会它们的必要性、它们的巧妙、它们看似蠢笨后面的大智大慧。
　　
　　王安忆笔下所谓的现代派实际还是写实派，而且比写实更写实，是写实加写实，在本来写实的文本上，加上了她如何写实的具体过程。
　　
　　 “就像我们，总是用现代派的旗帜来掩盖我们底蕴的空虚。”
　　
　　这是《叔叔的故事》中唯一说过的一句说到点子上的话。可这话真不像有心说的，倒像是一个心不在焉的刹那间发生的口误。
　　
　　阅读王安忆的作品，通常会有一种非常的疲劳感，这疲劳甚至会使阅读的接受信号麻木乃至消失。她罗嗦，重复，枯燥，无趣，木讷，死板，七拉八扯，不得要领，却又具有强大表现欲……
　　但是以往，当王安忆的这些毛病和她擅长运用的人物心理和细节描写结合一起时，因形象思维的加入，尽管艰难，我们还能忍受她那些难以忍受的毛病。可《叔叔的故事》中，因搞现代派，因在创新，她对自己惯用的写作方法予以不屑，大量抽去了细节描写和心态刻画，取而代之的是大量加入理性思维。她一直以为自己的理性和她的感性一样，是优秀的，事实上，它们根本无法比较。王安忆不是个看得懂、看得透事物的作家，不是个思维严谨、条理清晰的作家。她严重缺少精确度，逻辑混乱、颠三倒四，分析归纳总结能力极差。《叔叔的故事》中，当她用她的弱项替换她的强项，当她糟糕的理性和她种种毛病大汇合时，所有这些弱项便都产生了放大效果。
　　
　　随便举个例子。就举上面举过的关于叔叔婚姻的例子。
　　她假设了四种情况，这四种情况都是用来解释叔叔的婚姻的。但仔细看，这四种情况有哪一种是针对婚姻的？
　　第一种，说的是他们怎么克服心理障碍冲破阻扰曲折；第二、第三种，说的是他们的第一次肌肤接触是怎样具体开始的；第四种，说的是这女子究竟是谁，究竟是不是他学生。
　　不追究“叔叔的婚姻”的定性是否准确，不追究“叔叔的婚姻”到底是婚姻中的哪一种。至少限度，你假设的四种情况应该能被归于同一类，应有共性，有共同针对性。可这四种假设中，除了第一种还勉勉强强算得上是在说“叔叔的婚姻”，其他几种，既不同性，又和叔叔的婚姻根本无关。
　　只是随便举的一个例子。证明的只一个方面。
　　太多太多可以证明各个方面的例子。
　　
　　《叔叔的故事》中的叔叔是右派，《叔叔的故事》说的是个右派的故事。那么，我们来看看，这是一个怎样的右派？
　　小说中，我们看到的是一个会耍赖的叔叔，一个自私自利只考虑自己的叔叔，一个过河拆桥忘恩负义的叔叔，一个欺负女人会打老婆的叔叔，一个六亲不认连儿子都不要的叔叔，一个名利熏心骨头颇轻的叔叔，一个喷射欲火专抢文学女青年的叔叔……
　　这个叔叔身上表现出的是不是人的典型？是不是我们父兄的典型？是不是我们父兄中的右派典型？我们能不能在这样一个右派身上看到许许多多其他右派？通过这个右派的生活看到许许多多其他右派的生活？能不能在他身上看到一批人，一代人？
　　五十年代，一大批有才华的知识分子中坚力量被打成右派，送去农村劳动改造，他们在那里经历了难以忍受的生活磨难和精神磨难，悲惨地度过了生命中最宝贵的年华。可是，王安忆笔下的这个右派叔叔身上，我们什么都没看见，看不到他们的悲惨生活，看不到他们的精神苦难，也看不到作者对他们的一丝一毫同情。我们看到的仅仅是，我们的这个父兄右派非常丑陋，身上集中了人所能有的绝大多数恶习。
　　是这样吗？
　　生活中很少这样极端、这样偏面的人。这样的人，找一个都难。
　　或许，王安忆在她经常出席的笔会圈里确实碰到过这样的右派叔叔，在复出后抢尽风头，几分小丑样，让人生出一分讨厌。但是，这样的右派即使有，也只是整体右派中很小一部分，只是几个，他们的现象代表不了普遍右派现象，更代表不了我们的父兄。而即使面对这样一个右派，我们照样可以肯定而且是非常肯定地说：王安忆眼中看到的过于表面、过于肤浅了，她投向他的目光中严重缺少立体感、透视感。
　　她没有在耍赖的叔叔追打老婆的叔叔身上看到他对自己足够的鄙视和憎恶，没有听到他内心的哭泣；她没有在忘恩负义抛妻弃子的叔叔身上看到他良心深处一份摆脱不了的负疚、没有看到他夜深人静的黑暗里对生活过的那块土地的深情回望，没有感到他对伴他渡过苦难时光给过他的温暖的妻子的那份掩藏着的感激；没有在他得意得轻飘飘的时候在他身上看到他失去的青春，看到他向时光伸去想要拉回时光夺回生命的那双颤栗着的老筋虬结的手……
　　退一步，即使叔叔的丑陋全部属实，即使叔叔只有丑陋。那么，作为作家的王安忆有没有看到这丑陋中的人性扭曲？有没有看到这扭曲的丑陋中的重要的时代造就因素？有没有看到其中的政治风云、命运变幻、社会逼迫？
　　如果王安忆什么都没看到，什么都没想过，那么，她为什么要写这么一部小说，有什么资格写这样一部小说？
　　
　　
　　王安忆的尴尬
　　
　　
　　王安忆口口声声“我要讲故事了”，“我是一个讲故事的”，“我想讲一个故事”，“这个故事不讲的话我就不能讲其他故事了”……表面看，这不过是句不必对之负责的口头语；其实不然，王安忆真的非常看重故事，她在自己对故事的看重中还得到一分骄傲一分满足，她是真诚地觉得自己的故事讲得很出色。
　　故事追求的是神秘性、猎奇性，刺激性，满足的是人们的好奇心，可王安忆的故事，几乎没有神秘性和猎奇性，她的故事很少能够吸引人，很少能够让人产生兴趣，产生追读的欲望和冲动。
　　最让人吃惊的是，作为一个写作多年的作家，王安忆显然完全不知故事在文学中所处的位置。于一部优秀的文学作品，和人物、情节、语言等等一样，故事只是其中一个部分。毫无疑问，这部分的精彩与否极为重要，但是，更重要的是，在真正的文学作品中，故事只是一个载体，一个可被作家用来装上自己思想、情感，观察、认识的载体。文学作品的真正成功不在故事，而在于生动精彩讲述故事的同时，自然地、恰当地、充分地表达自己的思想、感情、观察、认识。
　　《红楼梦》去掉其中一流的文字语言诗词歌赋、去掉其中体现的“世事洞明”、“练达人情”，《三国演义》去掉作者对社会、历史、政治、经济，团际关系的超人把握，《情人》去掉那份不动声色洗尽铅华透自骨髓的沉甸甸的苍凉和深邃，那么，还有多少文化人会对它们有兴趣？
　　王安忆的尴尬在于，她既没按照故事的要求写好故事，又没按照文学要求操纵好故事。她的尴尬处境使她总把许多故事不需要、文学又不看重的种种装进她的作品。
　　
　　写作上的一二特点
　　
　　王安忆的文字很不理想。她既不能在其中注入诗意、情趣，注入优美的节奏、旋律，使之行云流水般洒脱飘逸，又不能使之戏剧演员们一步三顿的步子般，让人有滋有味地咀嚼品味。她的文字拖沓、粗糙、缺少精度，既无现代西化特征又无古典中文特征。
　　
　　王安忆的细节运用是散点式的。这些散点式的细节均匀地散布在一个平面上，彼此的关系是并列的，各自发挥着自己的作用，彼此缺少一种互相衬托、相互呼应、相互推动的力。形象地说，她不能让自己的细节进入螺旋槽状态，使它们在发力的同时受力，因受力而围着重心旋转并且上升。散点式写作的作家最喜欢的落点是平面，平面越宽越长越大越好，只有在那样的平面上，写作才最舒展，笔下细节尽可各管各，无需考虑与其它细节的关系，无需考虑细节如何为更大的用心服务。这也是为什么，王安忆的小说大多都从“很久以前”开始说起，从人物的小时喉开始一步一步地说来。
　　一个有总观能力、有压缩能力、有立体感的作家，在任何一个横截面甚至任何一个点上，都能做出自己想做的文章，使之发出自己想发出的力。
　　
　　尽管王安忆的作品中常常出现“艺术”、“美感”这类字眼，但是很遗憾，不管在她笔下的具体故事中，还是在她讲述故事的具体方式方法中，我们最少、最难得到就是美感和艺术感。再美再具艺术感的事，一经王安忆处理，几乎都是千篇一律地以罗嗦、繁复、混乱、笨拙、无趣的笔法出现，写到人头晕、烦躁、无法继续阅读。一如她写过的鸽子、流言、弄堂。即使在她最擅长表现、表现得最好的那些关于男女性爱的文字中，她也严重缺少分寸感，不知节制，不知简繁得当、纵而不奢、约而不芜，总是七拉八扯、条理不清，找不到投射自己视眼的最佳角度。
　　
　　王安忆还是个没有结构感的作家。什么叫结构，通俗地说，就是布局，就是怎样安排你手中的材料。更通俗地说，就是从哪开始写，通过怎样的途径写，哪些先写哪些后写，哪些多写重写，哪些少写轻写，哪些干脆不写、留空……不同的写法产生不同的力，不同的写法产生的中心也不同。而所有的办法，为的都是通过一种有序手段，最合理、最有效地将自己的主旨表达好，并且最合理最有效地将这些思、想、情、感传达给读者。这些，对一个真正的专业作家来说是常识，是由写作经验积累告诉的，是起码应该知道的。然而很奇怪、也很难相信，王安忆的写作让人感到的是无序，她没主次感、轻重感、缓急感、不知留白的艺术效用，她是想到什么写什么，什么都写，因为一个字眼，一条思绪，也能引出一段横插文字，打断读者的阅读思路，扰乱读者正在营造起来的感觉和认识。
　　经常地、不断地，非常经常地、非常不断地，她像个很不出色的摄像师，对于所见一切、有关无关，以同样的目光、同样的关注、同样的耐心，无一疏漏地统统摄下，用的还是慢镜头摄像法。
　　
　　有人说，写作的最高境界是不见意识的。其实，所谓的“不见意识”，是看不见意识而不是没有意识。大师们的无意识背后恰恰是有意识，不过是他们无需刻意追求，他们的意识早已炉火纯青，血液一样在生命中流动；不过因为他们的一切都表现得那么自然、不见斧痕，润物无声，从心而欲不逾矩。
　　假冒大师的“无意识”是完完全全两回事，他们的无意识是真正的无意识，他们的随心所欲是没有方向不知所以的无轨电车驾驶。
　　
　　
　　致命缺陷
　　
　　一次，在一个文学讲座上，有人问王安忆写作状况，她回答说：现在最让她伤脑筋让她想得最多的，是具体细节，比如，两个人碰面了，怎么碰的面，说了些什么话（大意）……
　　很惊讶。这惊讶有三。一，这话说明，王安忆小说中的这类的细节，大多是凭空想出来的。 靠这些完全凭空想象的细节写出一本又一本书，怎能不写到枯萎，不写出严重缺陷？！其二，我们没有发觉王安忆在类似细节上中提炼出过重大内涵，而就这类细节的量，于她早已超标，可她的苦恼，竟还停留在对一个有三十年写作经验的作家来说早已不该是问题的细小纠缠上；其三，王安忆对自己真正需要思考、需要发愁的问题一无所知，没有丝毫意识。
　　然而，也许这才是王安忆，这才是典型的王安忆。也就这样的话，才充分鲜明地显示出王安忆。应该说，她的写作表达、她的思维认识，从来比较统一地暴露她的一个特点，那就是：不中要害！
　　
　　王安忆的致命缺陷是什么？她的致命缺陷是：胸中没有一座可以仰靠的大山；也可以说，她缺少一个完整、坚定、纯属自己的思想感情体系，缺少她作为作家的灵魂。
　　每个成熟的作家胸中都该有一座大山，这大山就是他的世界观，就是他完整的思想情感体系。这是作家的全部依靠和寄托。作家的作品之所以发亮发光，归根到底，是他的灵魂，他的思想情感体系在发光。作家投向事物的眼光，在事物中所做的提取，对事物进行的再度组合，完完全全基于这座大山。心生而言立，言立而文明，这是放之四海而皆准的道理。
　　是作家的认识，作家的思想感情产生了作家的作品。也因此，作品中的一点一滴都是从不同方面不同角度反映作家的这个体系。沿着作家笔下的点点滴滴寻根溯源，最终归返必定是作家胸中的这座大山。
　　可是，阅读王安忆的作品，不管从个别还是从全部出发，我们都找不回这座应该存在的不可或缺的大山。她笔下的点点滴滴并非来自同一聚处，也就返回不了同一归舍。这不是因为她高明、不是因为她深奥隐晦深藏不露，而是因为她没有。王安忆的胸中，缺少的是一个成熟作家对世界对生活应有的成形、稳固的思想感情体系。
　　
　　这也是为什么，《小鲍庄》这样一部写作上颇为成熟老道、也颇为客观全面地展示农村人物、生活的作品，到头来，落点落到了五岁小童捞渣救人事迹的宣传闹剧上，不过是对时尚对社会风气进行一点丑化一点隔靴搔痒的讽刺。这落点不在故事中心，带不动整个故事，不能将故事中的星星点点凝聚起来。这落点，尤其今天看，不仅偏题，而且太浅。事物中所拥有的时尚性大多是表面的，经不起时间考验的，除非作者有通过表面揭示事物本质的能力。
　　
　　这也是为什么，我们读《我爱彼尔》，读得无动于衷。待到读完，再不怀疑自己确是耐着性子读完的。我们不过在读一个故事，知道一件以前也知道但知道得不清楚的事。仅仅如此。这故事打动不了我们，我们不能从中获益，不能在其中得到任何超过我们的常识、超过我们智力的理解认识，不能得到一点感情上的不管是痛苦或快乐的深深触动。我们甚至不知道，作者为什么写这样一个故事，是什么打动了她，使她产生将这故事告诉别人的冲动？
　　
　　这也是为什么，《６９初中生》中有那么多贴切的、鲜活的、抓得住人的出色细节和准确生动的人物心理活动描写，但是，当我们看完后，还是有那么一点茫然，这部小说到底说的是什么？想说什么？我们没有在书中看见一张完整的立体的画，感不到一股强劲的凝成一体的力，我们的思、想、情、感得不到一种集中的、宏大的、震撼性的冲击。
　　
　　这也是为什么，《长恨歌》这样一部穿过几个历史时期、从遥远处缓缓写来、足以写出一个天大的生命之苍凉的小说，最后竟出现了王琦瑶丧身刀下的戏剧性结局。这死死得毫无道理，死得偶然，死得没忆点必然性，触及不到王琦瑶悲惨命运的本质，加深不了读者对她悲惨命运的认识。
　　
　　这也是为什么，自王安忆跻身当代作家行列之后，中国文坛上出现的任何一个热潮，伤痕文学、改革文学、知青文学、寻根文学、先锋文学、马尔克斯热、杜拉斯热。。。。。。她从没一次落空，总是能够积极地、迫不及待地、得意地站在热潮的尖尖。
　　
　　她的胸中没有忆座大山。她的任何一次征程都不是从胸中的大山出发的。
　　
　　《启蒙时代》中，王安忆以居高临下的口吻，一而再、再而三地表示对“小市民”的鄙夷。真不该这样做。小市民没什么可鄙夷，作为作家，更不该对之鄙夷，作家眼中的市民出现在作品中，只有主次之分、没有大小之分。
　　具有讽刺意味的是，如果给王安忆概括一个世界观的话，那么，她的世界观中有得最多的正是典型的小市民倾向。
　　她始终唯恐落后、始终在赶时髦、追潮流、“轧闹忙”；她对周围事物有种不问青红皂白的伸长了颈脖和耳朵式的关心；她总是不无炫耀津津乐道自己打探到了什么；她像一个挎着篮子走进免费菜场的家庭主妇，看到什么抓什么，只要勾得到的，统统抓来塞进她的篮子。。。。。。
　　没什么不好。小市民写小市民的文学，小市民的文学也是文学，小市民的文学也能写出大文学。事实上，王安忆最关心、最理解的是小市民，最适合写的就是小市民文学。只要静下心来，她定能写出反映小市民的优秀的文学作品。可惜的是，她认识不到这点，她老把自己想象成大市民，老想走大市民走的路，走出大市民的步子、大市民的姿态。
　　
　　
　　批评缺席
　　
　　
　　不久前，看一个音乐颁奖大会的实况转播。首奖得主是个年轻人。据摄像画面上她的惊讶程度看，她对自己的幸运没有丝毫准备。这样情况下，走上领奖台后，她激动的获奖感言说得尤为真实，她说：
　　
　　“今天能够得到这个奖，我要特别感谢的是那些严厉批评过我的人，是他们的批评，激励了我的意志……”
　　
　　不管其中有无赌气成分，这话是可信的，说出得是发人深省的真理。
　　任何一个写作上真正有实力有成就的人，都会非常清楚批评对文学创作的作用，都会在心中牢记一路走来时那些真正给过他们帮助、深深刺痛过他们的尖锐意见。
　　可惜，中国文坛几乎没有批评。
　　在中国，大家都太多领受了赞扬的好处；中国是个可以靠颂歌活命、靠颂歌养尊处优的地方。
　　人所周知，王安忆在中国文坛的地位实在太优越，这优越已使她可在一片热情激动得颤栗的赞扬声中心安理得地闭上沉醉的眼。 感觉太好了。没几个人能享受这么好得感觉。于是，闭着眼的缥缈境界中，她真的觉得自己已是大师，觉得自己不管写什么、怎么写，都能写出好作品。
　　有些人是误导不了的，有些人是经不起误导的。
　　会不会被误导，完全取决于胸中有无那座大山。因为，那座大山本身就是一架天然的最高精确度的方向测量仪。
　　
　　王安忆的最佳创作状态在八十年代。
　　八十年代的王安忆，创作上所闪示的亮点，即使今天看，仍然耀眼。
　　《69届初中生》中，我们看到了她对细节心理活灵活现的准确把握；《荒山之恋》中，我们被她带入了“陷阱”，听到了她对感性的人和理性的人之间难以调谐的矛盾之逼问；《小城之恋》中，我们看到了她的文字能力、看到了她制造氛围情绪的能力……
　　如果中国文坛有正常的文学批评，如果她能知道并且发扬自己当年那些难能可贵的长处；如果她能知道自己优势的同时知道自己的特点，知道自己特点的同时也知道自己的弱点；如果经不起误导的她一早就能得到准确引导，既得到肯定也得到批评，并且以批评刺激斗志，激发才智；那么，今天的她就不会写出《启蒙时代》、《叔叔的故事》这样让人啼笑皆非的小说；那么，今天的中国文坛将仍有一个值得大家尊敬的王安忆。